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陈燕婷《古乐南音(一)南音——中国传统音乐的“活化石”》
作者:陈燕婷  来源:音乐生活 阅读 276 次  更新时间:2017-8-1      【字号:

   

古乐南音(一)南音——中国传统音乐的“活化石”

陈燕婷

   中国传统音乐文化辉煌灿烂:提起唐代大曲,谁人不知富有传奇色彩的“霓裳羽衣曲”;谈到统治阶级大力提倡的礼乐制度,编钟、编磬作为礼乐乐队中的标配,作为反映用乐者身份等级的符号,随着大型墓葬中,如曾侯乙编钟、编磬的重见天日,吸引了无数目光;古琴音乐、词调音乐构成的文人音乐,向来为人们津津乐道;海纳百川的戏曲音乐遍地开花,在各地繁衍生息,并形成了数量众多的具有鲜明地方特色的声腔、剧种……

    然而,随着时间的推进,在历史长河中,长江后浪推前浪,许多音乐逐渐被淹没、消失。曾经的辉煌不再,后人只知其名,不闻其声。再加上古人似乎并不重视记谱,许多音乐连乐谱都没有留下。至迟到了清代,人们已意识到不记乐谱的弊病,并认为这是古乐沦淹的一大原因:

    谨案前代史志,凡纪乐章者只录歌词不载声谱。班书郊祀志首刱其例,后代史家因循不改。所谓乐章者,章则有之,乐则未也。揆厥名义,实欠完备。一代制作,必有一代之精神。若录其文而略其声,无异可视而不可听。吾国古乐之沦湮,此其一绝大原因也。[1]

    “可视而不可听”,中国古代音乐史因此也被一些人戏称为“哑巴音乐史”。
幸运的是,“礼失而求诸野”。福建南音、智化寺京音乐、西安古乐等,由于历史悠久,古韵犹存,被人们称为中国传统音乐活化石。从这些存活至今的民间音乐中,人们也许可以追根溯源,寻找种种蛛丝马迹,将当前这些音乐“活化石”的形态、特点以及古籍中的文字记载、图像资料等结合起来,探寻古代音乐的风貌。

    “活化石”之称并非虚名,能顶得起这个称号的,必然有实实在在的历史蕴含。南音作为传统音乐“活化石”,主要体现在如下几个方面:

    其一,保留古老形制及奏法的乐器构成。《韩熙载夜宴图》大家都很熟悉,中国十大传世名画之一,五代南唐画家顾闳中的作品。画中详细描绘了韩熙载家夜宴的歌舞场面。图中所绘各项乐器,与南音乐器构成、形制及演奏方法惊人地一致。因此,人们经常喜欢将该画与南音做比较,形象直观地证明南音之古老。画中描绘的乐器有横抱曲项琵琶、竖吹的箫、横吹的笛、六板拍板,以及鼓。除了鼓外,其它四种乐器都与南音乐器相同。南音主奏乐器包括琵琶、洞箫、三弦、二弦、拍板、嗳仔和品箫(曲笛)。七件主奏乐器中有四件与《韩熙载夜宴图》相同,重合度非常之高。更为重要的是,南音琵琶,与当前通行的竖抱琵琶不同,为横抱曲项,与该图中的琵琶如出一辙,保留这种隋唐琵琶的形制及演奏方法的,如今只知有南音琵琶。再如拍板,《韩熙载夜宴图》中的拍板为六板,五代时前蜀开国皇帝王建墓中的乐舞浮雕、建于南宋的泉州东塔塔座上的石雕中使用的拍板也都是六板。然而,建于唐代的泉州开元寺大雄宝殿中的飞天乐伎和甘露戒坛木雕则手持五板拍板。可见,唐宋时拍板有六板也有五板。南音所用拍板虽然为五板,比《韩熙载夜宴图》中的拍板少了一板,但是在构造、大小、击打方法等方面都极为相似。泉州南音所用拍板,无论形制还是演奏方法上,都保留着古代拍板之遗制。

《韩熙载夜宴图》中的琵琶与南音琵琶(泉州师院南音学院)

    《韩熙载夜宴图》中各乐器演奏效果如何,演奏的是什么样的乐曲,我们无从得知,但是,南音与该图相近的乐器构成、乐器形制和奏法,以及古朴典雅的音乐风格,却与该图从形象到意境都极为契合。于是,便有了一些结合二者的做法:2007年,台湾汉唐乐府创作的南音乐舞《韩熙载夜宴图》在北京故宫上演;2015年,故宫发布《韩熙载夜宴图》APP,其中的配乐用的便是南音。

南音乐器(安海雅颂南音社)

    其二,秉承汉代相和歌的表演形式。汉相和歌“丝竹更相和,执节者歌”的记载,短短9个字,不光明确了乐器构成,包括丝属、竹属乐器,以及用来节制乐曲节奏的专用乐器“节”;还说明了演奏者之间的配合关系,丝、竹演奏者互相应和,演唱者边演唱边手执乐器“节”以节制乐曲速度;更是营造出了一个诗情画意的绝美意境。南音最经典的表演形式与相和歌如出一辙:琵琶、三弦、洞箫、二弦等丝竹乐器组成的经典四管组合,前二件乐器居于歌者右边,后二件乐器居于歌者左边。其中,三弦紧跟琵琶,以低八度的音响作为琵琶的支撑,共同奏出乐曲的骨干音。二弦作为洞箫的补充,时时遵循“弦入箫腹”的演奏准则,与洞箫一起,围绕前二件乐器奏出的骨干音,加花润饰,使乐曲圆润生动。四件乐器合作无间,并紧随歌者。歌者立于中间,手持由五块木板组成的拍板,即“节”,在演唱演奏过程中,在每个“拍”位[2]缓缓击打手中之“节”,以控制乐曲速度。持拍板动作看似简单,其实非常讲究,不但要求节拍准确,而且要求动作温文尔雅,美观大方。执拍者双手持拍置于胸前,在拍位敲击拍板后,双手顺势缓缓晃动拍板,暗示各个撩位。

南音拍板(泉州市南音乐团)

    南音表演一般都着古式服装,采用坐姿。而且为了凸显不同于一般俚俗音乐的地位,按传统规矩要坐“交椅”,即带靠背、扶手的明清式红木椅。因此,南音表演,无论从视觉还是听觉上,都给人以古色古香的感官体验。

    其三,与宋元杂剧、明清传奇的紧密联系。南音由“指”、“谱”、“曲”三大部分构成。“指”是成套的带唱词的套曲,约有50套。“谱”是纯器乐曲,约有15套。“曲”是带唱词的散曲,数量众多,有千首以上。其中,“指”和“曲”中的唱词内容,据王耀华、刘春曙分析和统计,“经过梳理后大致可以归纳在七十一个故事之中,其中与戏曲有关的六十九个(包括出处待考的二个),与宗教有关的二个。在与戏曲有关的六十九个故事里,出于宋元杂剧、南戏的有二十六个;脱胎于明杂剧、传奇、小说的有二十五个;从传统戏曲、曲艺移植过来的有十八个。”[3]
 
    然而,如果仅仅只是因为唱词内容讲述的是相同的故事,就说南音与宋元杂剧等戏曲有密切关系,似乎还是过于牵强。事实上,南音不只在唱词内容上与宋元杂剧等相关,在所用曲牌方面也有许多与宋元以来的戏曲曲牌相同。例如【皂罗袍】【剔银灯】【锁南枝】【梁州序】【集贤宾】【黑麻序】【驻云飞】等等数量众多的曲牌,都自历史上传承下来。

    更进一步,只是曲牌名相同如果还不足以说明它们之间关系的话,笔者前不久的研究初步证明了二者之间在音乐素材方面也有密切联系。笔者以【大迓鼓】为例,分析南音与《新编南词定律》、《太古传宗》、《新定九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《吟香堂曲谱》等传谱中同名曲牌乐曲的旋律异同。指出二者虽然篇幅悬殊,词格也大不相同,初看似乎完全不同,但是细加分析,却可看出在曲调上有着明显的联系。其中,南音【大迓鼓】乐曲虽然篇幅很大,但是以第一乐句为主韵,全曲由第一乐句发展而来。其它传谱中的【大迓鼓】乐曲,虽然也各不相同,但是首句旋律却有相对一致的框架。将南音【大迓鼓】主韵与其它传谱【大迓鼓】首句对比,旋律惊人地相似。[4]
 
    宋元杂剧、南戏、明清传奇等对后世戏曲乃至民间音乐都有着巨大的影响,然而由于时间流逝,许多已湮没不可闻,但南音却仍以丰富的曲谱资料、庞大的曲牌系统,向世人传递着古老的信息。而这些信息,尚待专家学者们去挖掘和解读。

丝竹更相合,执节者歌(晋江市掌中木偶剧团)

    其四,从音乐到仪礼,恪守传统儒家的“礼乐”准则。中国自古就是个礼仪之邦。在儒家及统治阶级的不断倡导和影响下,许多中国传统音乐都具有“中和”之美。然而,随着时代变迁,在当今社会求新求变的大环境下,南音坚持不变的“中和”风格却越来越突出,越来越显得与众不同。儒家礼乐思想对南音的影响,不光体现在极具“中和”特点的音乐风格上,还体现在受“礼”规范的仪式活动、表演、比拼规则和程序、举止行为、演奏禁忌以及思想观念上。南音人奉祀五代后蜀后主孟昶为祖师,每年举行隆重的祭祀祖师及先贤的仪式,正式的演出一定按照严格的程序和规则进行,而且有许多演奏规矩和禁忌,例如不能使用中指演奏琵琶和三弦等,因为人们认为中指含有不敬之意。他们坚信南音是高雅音乐,是受到皇帝册封的“御前清音”,因此拒绝卖艺行为,宁肯饿死也不能利用南音来挣钱。正是这由内及外的思想渗透,使得南音能无视浮世的喧嚣,独善其身,维持其一贯的“中和”风格。张振涛曾对南音之慢发出如下感慨:

    泉州南音社(团)“郎君祭”仪式中,乐师们演奏乐曲的节奏之慢,简直就等于没有节奏。那种不靠卖弄演奏技术的玄虚,仅仅依靠细腻平淡营造情味的古典乐韵,在泉州依然站得住脚。乐师们对时尚的、以快为美的音乐,以不予理睬的反抗,表示出自己对待乡音的立场。南音人顽强地经营和固守在自己的天地中,毫不顾及年轻一代的不耐烦,这群坚持将传统风格贯穿到底的人,越来越引起文化界的关注。 [5]

    此外,许多学者从方方面面论证了南音的古老。何昌林认为唐五代至北宋的前期南音(燕乐歌曲及“细乐”)、唐五代的“笛鼓腔”(目连傀儡)、唐“戏弄”,此三者的结合熔铸,便产生了宋代泉州的泉腔。[6]学界有人认为南音的乐曲结构与唐大曲相似,但孙星群认为南音与唐大曲存在着许多差异,例如,唐大曲属单曲板式变化体,南音“指”属曲牌连缀套曲。倒是与宋大曲、宋唱赚中的缠令、诸宫调有较多类同之处,例如,南音中有6套指与缠令一样前有引子后有尾声,中间由若干首曲子连缀成套。[7]庄永平从调式音阶特点谈起,认为福建南音与潮州音乐都是隋唐燕乐流传至今的活化石。[8]南音奉祀五代后蜀后主孟昶为祖师,而孟昶喜爱音乐,极力提倡并参与创作曲子词,所以袁静芳认为,“五代至宋以来,洞箫是曲子词(宋以后称词调)音乐的一件主要伴奏乐器,五代西蜀曲子词音乐有可能是泉州南音形成之发端。”[9]王耀华认为南音多重大三度并置的旋法特征与曾侯乙钟磬铭文以“宫、商、徵、羽”为基础的甫页曾体系有一定关联 ……[10]

    学者们热衷于对南音历史的论证,而且皆有理有据,限于篇幅,仅举上述几例。然而,正如国家级非物质文化遗产南音传承人、晋江市南音协会会长、年近80的苏统谋老先生所说:“学了60多年了,才觉得刚入门。”[11]苏统谋一生痴迷于南音,孜孜不倦地学习、研究南音,可谓是当今南音界的泰斗。但是他此言绝非谦虚。研究南音越深入,越觉得它深不可测。

    南音除了与历史上诸多音乐的各种复杂联系外,音乐自身庞大复杂的管门、滚门、曲牌系统;曲牌与曲牌、滚门与滚门、滚门与曲牌之间的区别与联系;音乐发展思维和特点;与通行的工尺谱有联系又有区别的自成体系的工X谱等等,等等,即使穷尽人们的一生去研究,也可能只是刚开了个头。南音犹如一个传统音乐宝库,但是由于堆积时间长,多数宝藏埋得很深很隐蔽,因而也吸引了无数南音爱好者,燃起了学者们的研究热情。只要方法得当,总能找到种种蛛丝马迹。一代又一代的学者,一棒又一棒地传下南音研究之火炬,南音的神秘面纱,正在逐渐揭开。

    南音之古老独特,体现在许多方面。上文只是简要列出了其中相对重要的几个方面,更为详细的论述,将在后续文章中展开。


[1] [清]刘锦藻:《清续文献通考•乐考》卷一百九十九,“乐考十二•乐歌”,载王耀华、方宝川主编:《中国古代音乐文献集成》第一辑第十四册,北京:国家图书馆出版社2011年版,第549页。
[2]南音以“撩拍”称呼节拍,拍相当于每小节的第一拍,撩则为除第一拍外的其他拍。
[3]王耀华、刘春曙:《福建南音初探》,福建人民出版社1989年版,第232页。
[4]详见陈燕婷:《南音与南曲关系考析——以【大迓鼓】为例》,《中国音乐》2016年第3期。
[5] 张振涛《感受南音——代序》,载苏统谋、丁水清编校《弦管指谱大全》,中国文联出版社2005年版,第5页。
[6]何昌林:《唐风宋韵论南音——写给海内外南音弦友》,《人民音乐》1985年第5期,32-35页。
[7]孙星群:《千古绝唱——福建南音探究》,福建:海峡文艺出版社,1996年。
[8]庄永平:《论隋唐燕乐——福建南音调式音阶特点》,《星海音乐学院学报》2012年第4期,109-114页。
[9]袁静芳:《对泉州南音历史源流的几点思考》,载《两岸论弦管》,北京:中国戏剧出版社2006年,第34-35页。
[10]王耀华:《中国南音的保护与传承》,《福建艺术》2008年第1期,5-11页。
[11]郑国权:《“60年了 南音才刚入门”——泉州南音传人苏统谋的自白》,《广播歌选》2010年第11期,26-29页,第29页。


注:本篇发表于《音乐生活》2016年第11期(责任编辑:张宝华)
经由作者授权供福建南音网发布,敬请关注本网【南音文库-南音论文】以下论文:

《古乐南音(一)中国传统音乐的“活化石”》 《音乐生活》2016年第11期
《古乐南音(二)南音从中原走来》 《音乐生活》2016年第12期
《古乐南音(三)令人费解的南音祖师崇拜》 《音乐生活》2017年第1期
《古乐南音(四)南音是一种中和礼乐》 《音乐生活》2017年第2期
《古乐南音(五)古老独特的乐器》 《音乐生活》2017年第3期


【作者简介】
陈燕婷,女,中央音乐学院音乐美学博士,中国艺术研究院音乐研究所副研究员,著作有《南音北祭——泉州弦管郎君祭的调查与研究》(获2014年第九届中国音乐金钟奖理论评论优秀奖)、《安海嗦啰嗹》(“口头与非物质文化遗产丛书”)、《南音乐感研究》(博士论文);合译《音乐的意义与表现》;合著《音乐鉴赏》(普通高校艺术教育丛书)等。迄今发表文论50余篇。

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