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陈燕婷《古乐南音(四)南音是一种中和礼乐》
作者:陈燕婷  来源:《音乐生活》 阅读 416 次  更新时间:2017-8-1      【字号:

   

古乐南音(四)南音是一种中和礼乐

陈燕婷

    南音人是一个另类群体。他们正襟危坐,面无表情闭目养神,手中不慌不忙地奏着不合时宜的、速度慢得惊人的音乐,完全不顾旁人感受。很多人都对“传统南音”[1]与当代社会的格格不入感到惊讶:南音为什么会呈现出这样的风格?南音人的内心到底有多么强大,可以无视别人异样的眼光?他们为什么能在这样纷繁急躁的世界中“独善其身”?

    南音人并非生活在真空之中,他们也都是生活在当下的现代社会中的一份子。在日常生活中他们与常人无异,但是一奏起南音,那种超越时空的与当代社会的距离感立马显现。他们与我们有着一样的喜怒哀乐,不同的是,他们极为珍爱南音,认为南音犹如鸦片般令人沉迷,无法自拔。

    之所以如此,笔者认为,是因为南音人深受儒家礼乐思想影响,以“中和”为美,因此,他们一以贯之地坚持南音的“中和”特点,不受外界干扰。并在欣赏、唱奏这种“中和”之乐的同时,达到修身养性的目的。由于南音是一项强调实践、强调合作的艺术,人们在每一次的演唱、演奏中,在每一次相互的配合中达到对音乐的高峰体验,由于南音“死谱活奏”的特点,[2]每一次的合作都有不一样的体验,每一次的奏唱都是一种自我实现,因此,南音犹如鸦片般令人欲罢不能。显然,合奏者各人技术、艺术越高,这种体验和实现也就越深。而且,南音以慢曲为高深,以能唱、奏慢曲者为高手,学习南音者由快曲入门,在不断的学习和磨练中循序渐进,逐渐掌握慢曲。慢曲并非把速度放慢而已,慢曲的结构、音乐语汇都更为复杂,而且动辄持续好几十拍的长音很多,要有足够的经验,足够的气息,足够的定力,以及非常好的南音乐感作为支撑,否则乐曲就松散垮塌,难以入耳。南音高手演奏/演唱南音,[3]经常闭目凝神,倾听自己与他人发出的乐音是否丝丝入扣,在细腻、丰富又有节制的演奏中修炼身心。于是,南音人在越来越“饱腹”的过程中,[4]成就了南音,实现了自我。

泉州安海镇的石井书院

   儒家礼乐思想由古至今、由北到南都有很大影响,而且,据王耀华、杜亚雄:“中和之美,是中国古代美的创造与欣赏的一大追求目标和重要指导原则,是汉民族审美心理结构中一种重要而稳定的有机构成。”[5]可见,中和之美并非南音独有。然而,南音之“中和”经历时代变迁,显得越来越突出,原因如下:

     其一,福建的儒学底蕴尤其深厚,影响深远、根深蒂固。福建由于宋代大儒朱熹(1130-1200)及其弟子以及再传弟子的影响,而奠定了深厚的儒学根基。朱熹是仅次于孔子的一代大儒,其在儒学史上的地位无可争议。他一生大部分时间在福建活动,对泉州也有很深的影响,曾任泉州府同安主簿,更是到泉南各地广为讲学、授徒。其对泉州的影响随处可见:与之有关的书院,如小山丛竹书院、温陵书院、石井书院、文公书院等;与之有关的名胜古迹,如九日山等;与之有关的历代名人,如李光地、蔡清等;与之有关的历史传说、墨宝,如安海龙山寺“普现殿”匾额……朱熹《朱子全书》中记载了许多与泉州有关的文献资料,如《同安官舍夜二首》、《南安道中》、《安溪道中》、《留安溪》、《安溪书事》、《九日山夜泛舟弄月二首》、《题九日山石佛院乱峰轩二首》等诗词。[6]其《代同安县学职事乞立苏丞相祠堂状》,则因为“后生晚学不复讲闻前贤风节、学问源流,是致士风日就彫弊”,而请求立祠,“以激励将来,俾后生之竦饬。” [7]

    后来,在朱熹再传弟子真德秀(1178-1235)的努力下,朱学终于在宋理宗时期官方化,并被纳入科举制度之中,得到后人的学习和传诵,从而奠定了朱学在全国范围的深远影响:

    宝庆元年八月壬子,张九成赠太师,追封崇国公,谥文忠。甲寅,以程颐四世孙源为籍田令。在宝庆三年正月已巳,诏:‘朕观朱熹集注《大学》《中庸》《论语》《孟子》,发挥圣贤蕴奥,有补治道。朕励志讲学,缅怀典型,可特赠熹太师,追封信国公。[8]

    明代,理学研究重心从朱熹、真德秀等人的长居地福建闽北转移至闽南泉州,以晋江人蔡清(1453-1508)为代表,团结了28位名士,成立“清源学派”,再次掀起了理学研究高峰。蔡清因其突出贡献,被誉为明代朱子学第一人,后被分祀全国孔庙的蔡文庄祠,可见其历史地位。

石井书院中奉祀的儒家先贤,中为孔子,右为朱熹之父朱松,左为朱熹

    清代,与南音有些渊源关系的当朝宰相、泉州安溪人李光地(1642-1718),对理学之崇尚甚至影响到了当时的皇帝。康熙帝推崇朱熹,曾御制“朱子全书序”,并给予很高的评价:“朱子集大成而继千百年绝传之学,开愚蒙而立亿万世一定之规……非此不能仁心仁政施于天下,非此不能内外为一家。” [9]

    正因为朱熹及其后一代又一代的朱学研究者、推崇者之努力,“自南宋以来,福建地区恰因朱子学的生成,成为中国封建社会后期一个辐射力很强的思想堡垒……随朱子学传播在此经营起来的‘道南理窟’,成为闽人格外自珍与自豪的一种文化传统。” [10]

    其二,在这样浓郁的儒家思想渗透下,南音人从思想到行为都极具儒家风范。首先,思想上,南音人也强调南音移风易俗的功效,重视南音的礼乐教化作用,强调学南音要先学做人。例如,林鸿曾谈及:“泉南之乐,由来旧矣,乡曲讴吟,固未足登诸大雅,然亦泉南人之所以乐也。花开而春明,月圆而秋朗,弦歌叶奏,竹肉和鸣,情文相生,华实并茂,洋洋盈耳,可以移人情,感人心,荡涤百忧,消融万虑,致足乐也。”[11]南音人认为,南音学久了,脾气往往会变好,而且越学越有修养。

    其次,南音人的正乐思想根深蒂固,认为南音是正统、高雅的音乐,不与乡间俚俗音乐为伍,排斥戏曲,认为戏曲为俗,南音为雅。所以,虽然南音与同处闽南方言区的梨园戏有许多乐曲从旋律到曲词都大致相同,但是二者的人员构成、演唱风格等等却全然不同。南音以自娱自乐为主,演唱速度缓慢、古朴,不允许加过多的润腔,不允许有过多的情感表达,崇尚“乐而不淫哀而不伤”。而梨园戏以他娱为主,为观众演戏,以娱乐大众为目的,演唱要符合剧情需要、符合大众审美,因而往往速度较快,润腔较多,注重情感表达。南音人特别反感演唱南音时唱出戏曲腔,哪怕是多加了一个音的润腔,多了一点情绪起伏,都被视为大忌。

     此外,南音人还有着富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈的儒家人格。他们从不受聘演出,即使在缺衣少食的困难时期也如此,因为他们认为南音是帝王之乐,不可用于挣钱,否则有辱师门,“饿死事小,失节事大!”[12]据老一辈回忆,以前,迫于生计,偶尔有南音人为了填饱肚子而受聘演奏南音,或教歌伎演唱南音,这些人,会遭到南音人的唾弃,而他们自己也终生不敢再踏入南音社一步。

    其三,受儒家礼乐思想影响,南音组织有着一整套严格的规矩、礼节,深受其浸润的南音人尊长守礼。首先,南音人极为重视对祖师、先贤的祭祀之礼,从程序、动作到用乐都严格、规范,秩序井然。通过这种祭祀仪式凝聚人心,宣扬尊师重道的传统。

安海雅颂南音社的南音正式演出

    其次,南音人传统的正式演出有着严格的程序和规范,称为“排门头”。“门头”,又称“滚门”,南音中带唱词的乐曲都分属于某一门头。同一门头的乐曲有着相同的管门、撩拍和腔韵,有的门头之下还细分不同曲牌。例如,【锦板】是一个门头,在它之下还有多个下属曲牌,如【秋思】【满堂春】【风流子】等。“排门头”演出分三大部分,先热热闹闹地开场,演奏以嗳仔为主奏乐器,配上小打击乐器的“嗳仔指”;然后是主体部分,一首接一首的散“曲”;演出结束要“煞谱”,奏纯器乐曲“谱”结束演出。传统的演出一般规定二至多个门头,演唱乐曲要在规定的门头范围内按顺序进行,先唱第一个门头,唱够了再进入下一个门头,最关键的是在进入下一个门头之前,要演唱衔接前后两个门头的“过支曲”,以达到顺畅转换门头的目的。演出还有很多规矩,例如门头排列顺序遵循由慢到快的原则;曲与曲之间不能中断;由专人负责演唱“过支曲”,称为“支头”;“排门头”演出往往要搭一个供演出用的布置精美的棚,称为“锦棚”,因而又称“搭锦棚”……

    再如“拼馆”,当有着不同师承关系,或来自不同南音组织的南音人互不相服,而想一拼高下时,双方就会约定一个时间、地点“拼馆”。“拼馆”的程序与“排门头”一样,也先奏“指”,再唱“曲”,输赢结果出来后奏“谱”结束。不同的是,“拼馆”不指定具体的“门头”,可以随意转换,当然换门头时也要通过“过支曲”转换。比拼双方都会尽量将演唱转入自己擅长的门头。最后,哪一方接不下去了,输赢即出。“拼馆”虽是比拼行为,火药味十足,但是仍是在彬彬有礼的程序和氛围中进行的。开头的“指”由双方共同演奏,输赢出来后,胜负双方还要和和气气地共奏一首“谱”,以圆满地结束这场“拼馆”。即使是比拼行为,南音人也要有礼有节的进行,绝不能失了礼乐传统。当然,“拼馆”还是比较少见的,因为多数南音人不认可这种行为,认为南音人是文化人,进了南音门就成了兄弟、朋友,“拼馆”行为非文化人所为。

     此外,在具体的演奏以及学习过程中,还有许多繁琐的规则和礼节,例如演奏琵琶、三弦不可使用中指,不可“露甲”,即不可让观众看到演奏者的指甲,其他乐器演奏时中指不可指天、指人等等,限于篇幅,暂不赘述。

    其四,南音人有着特别的不受外界干扰的能力,因而能够独善其身,保持不变的“中和”风格。南音人奉祀五代时期后蜀后主孟昶为祖师,因而他们坚信他们所奏之乐是帝王之乐,是高雅音乐;传说康熙60大寿时,当朝宰相泉州安溪人李光地曾请来南音界五大高手进京为皇帝演奏,被封为“御前清客”,所奏乐曲被封为“御前清曲”。所以,南音人向来清高,注重礼乐,不与俚俗音乐为伍,拒绝受聘演出,排斥南音商业化,高调彰显南音的高雅及与众不同。正因为不以南音为挣钱的工具,因此,南音人能够不受外界影响,可以不用迎合外人的审美喜好,而一贯地维持自己的“中和”风格。

    南音的中和风格与南音人的思想、行为准则等各方面是相辅相成的。在贵为皇帝的郎君祖师庇佑下,在“御前清客”的光环笼罩下,他们产生了强烈的自我文化认同。他们视南音为珍宝,坚定维护“御前清曲”的高雅与独特,不从众、不随波逐流,排斥靠南音挣钱的卖艺行为。大有孟子所说“穷则独善其身,达则兼善天下”之意味。在这个组织里,人们对南音祖师和过往先贤顶礼膜拜,尊师重祖,礼节先行。人们互相尊称为“弦友”,意谓学了南音就是一家人,要互相礼让。南音组织是一种文人雅集型的组织,以自娱自乐、修身养性为目的,因而清高脱俗,成员自视清高,追求高雅、纯粹的艺术。传统南音组织地位甚高,拒绝社会“下九流”人员进入,成员多是有钱人,严厉禁止卖艺行为,旦有违逆便逐出师门。而且,南音界规矩森严、戒律严明,有着各种规矩和唱/奏禁忌。虽然没有明文规定,但是界中人们严格遵守,不敢逾越。

    在这样的群体中长期浸润的弦友是一个有组织、有信仰的群体。他们所奏的音乐,以儒家的标准来看,不折不扣是一种礼乐。南音的学习、浸润过程,是整个人修身养性,实现自我的一个过程。在这个过程中,“乐”与“礼”始终相伴而行。

 

泉州师院南音系阮的南音正式演出


[1]之所以特别指明“传统南音”,是为了与当代人们更经常听到的,充斥各类传媒的,经过改革、创新的新南音相区分。
[2]国家级非物质文化遗产项目“江南丝竹”代表性传承人沈凤泉,在中央音乐学院2015年9月举办的“首届中国民族音乐节”中,做了题为《江南丝竹传统乐曲旋律音的功能》之讲座,总结“江南丝竹”的特点就是“死谱活奏”。笔者认为也适用于南音。
[3]传统南音日常的演唱、演奏,严格来说不能称之为表演。当然,他们有时也会组织正式的面向大众的演出,但是这种演出往往集自娱、竞“技”(其实竞的不是“技术”,而是“饱腹”,详见“行为规范”一节)、表演等多种性质为一体,仍然不能单纯的称之为表演。为了与当代表演性质的南音做区分,笔者在谈论传统南音的音乐呈现时用“唱/奏”称之,在谈论当代表演性质的南音时则使用“表演”一词。
[4]“饱腹”,南音界的专用术语,指南音经验丰富、熟知指谱曲之人,专指南音方面满腹经纶的饱学之士。
[5]王耀华、杜亚雄:《中国传统音乐概论》第四章“中国传统音乐的艺术特色”第一节“美学基础”,福建教育出版社1999年版,第339页。
[6][宋]朱熹撰:《晦庵先生朱文公文集》(一),刘永翔、朱幼文校点,载朱杰人、严佐之、刘永翔主编:《<朱子全书>修订本》第20册,上海古籍出版社,安徽教育出版社2010年版,第243、249、256、269、271页。
[7][宋]朱熹撰:《晦庵先生朱文公文集》(二)卷二十,刘永翔、朱幼文校点,载朱杰人、严佐之、刘永翔主编:《<朱子全书>修订本》第21册,上海古籍出版社,安徽教育出版社2010年版,第896页。
[8][元]脱脱《宋史》卷四十二,《理宗本记》,中华书局,1975年,第789页。转引自孙先英:《论朱学见证人真德秀》,四川大学博士学位论文,2005年,四川大学文学与新闻学院中国古典文献学专业 ,导师谢谦,第127页。
[9]康熙五十二年圣祖仁皇帝御纂:《御纂朱子全书》“序言”,李光地主持、编纂,长春吉林出版社2005年版,19页。
[10]陈广宏:《王慎中与闽学传统》,《文学遗产》2009年第4期,89-100页,第91页。
[11]林鸿:《泉南指谱重编》,1912年冬完成,上海文瑞楼书庄1922年代印发行,“礼部”,第4页。
[12]丁世彬:《闽南弦管概论》“第二章 弦管之乐器解说”,中国(新加坡)上海书局出版社2009年版,第107页。


注:本篇发表于《音乐生活》2017年第2期(责任编辑:张宝华)
经由作者授权供福建南音网发布,敬请关注本网【南音文库-南音论文】以下论文:

《古乐南音(一)中国传统音乐的“活化石”》 《音乐生活》2016年第11期
《古乐南音(二)南音从中原走来》 《音乐生活》2016年第12期
《令人费解的南音祖师崇拜》 《音乐生活》2017年第1期
《南音是一种中和礼乐》 《音乐生活》2017年第2期
《古老独特的乐器》 《音乐生活》2017年第3期


【作者简介】
陈燕婷,女,中央音乐学院音乐美学博士,中国艺术研究院音乐研究所副研究员,著作有《南音北祭——泉州弦管郎君祭的调查与研究》(获2014年第九届中国音乐金钟奖理论评论优秀奖)、《安海嗦啰嗹》(“口头与非物质文化遗产丛书”)、《南音乐感研究》(博士论文);合译《音乐的意义与表现》;合著《音乐鉴赏》(普通高校艺术教育丛书)等。迄今发表文论50余篇。

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